好声是由哪个环节起决定性作用的？ [复制链接]

古典音乐基本常识

柴可夫斯基的三大舞剧：
一.〈天鹅湖〉 二.〈胡桃夹〉 三.〈睡美人〉

莫扎特的三大交响曲：
一.〈第三十九交响曲〉 (降E大调)
二.〈第四十交响曲〉 （g小调）
三.〈第四十一“丘比特”交响曲〉（C大调）

莫扎特的三大歌剧： 一.〈费加罗的婚礼〉 二.〈魔笛〉 三.〈唐璜〉

普契尼的三大歌剧：一.〈托斯卡〉 二.〈蝴蝶夫人〉 三.〈艺术家的生涯〉

威尔弟的四大歌剧：一.〈弄臣〉 二.〈阿依达〉 三.〈茶花女〉 四.〈游吟诗人〉

四大小提琴协奏曲
一.贝多芬的〈D大调小提琴协奏曲〉 二.门德氽松的〈e小调小提琴协奏曲〉
三.柴可夫斯基的〈D大调小提琴协奏曲〉 四.勃拉姆斯的〈D大调小提琴协奏曲〉


五大钢琴协奏曲
一.贝多芬的<“皇帝”钢琴协奏曲>(降E大调)
二.柴可夫斯基的《降b小调第一钢琴协奏曲》
三.拉赫玛尼诺夫的《C大调第二钢琴协奏曲》
四.舒曼的《e小调钢琴协奏曲》

五.李斯特的《第一钢琴协奏曲》

六大交响曲：
一，贝多芬的《命运交响曲》（第五交响曲）
二，贝多芬的《田园交响曲》（第六交响曲）
三，舒伯特的《未完成交响曲》（b小调交响曲）
四，德沃夏克的《新世界交响曲》（第九交响曲）
五，柴可夫斯基的《悲怆交响曲》（第六交响曲）
六，柏辽兹的《幻想交响曲》

普通演奏人数在10人以内，演奏古典音乐均称室内乐。每一乐器各担负一个声部演奏时，两件乐器独奏的称二重奏，三件乐器合奏的称三重奏......八件乐器合奏的称八重奏，但以钢琴三重奏、弦乐四重奏及钢琴五重奏最盛行。编制在十人以上者，称为室内管弦乐。大规模的器乐演奏称为管弦乐，近代管弦乐团又称交响乐团和交响管弦乐团。古典交响乐团的编制在30人以上，有时可多达100人或150人。演奏轻音乐及爵士音乐的乐队，通称为小爵士乐队，正常人数较多，但轻音乐队也有超过30人以上编制的。现代伴舞乐队不使用弦乐器而单纯以铜管和木管乐器为主要旋律乐器，与维也缴圆舞曲乐队截然不同。

    大型管弦乐团的配置，弦乐器的人数约占60％，木管乐器的人数约占15％，铜管乐器的人数约占15％，打击乐器的人数约占10％。通常左前边是小提琴，中音提琴在两头偏右，右前边是大提琴，最右是倍大提琴。弦乐器后点是木管乐器组，定音鼓在后排核心地位。大小军鼓、钹等其它击击乐器在定音鼓左侧。铜管乐器组在定音鼓右侧。竖琴、钢琴在左中部。

管弦乐团有4个主要的声部：    

(1)弦乐器

小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴(倍司)。

(2)木管乐器

    长笛(横笛)、短笛、单簧管(英国管)、单簧管(竖笛、乌管)、低音管(大管、巴松管)。

(3)铜管乐器  

    小号、长号(拉管)、圆号(法国号)、大号。  

(4)打击乐器

    定音鼓、大鼓、小鼓、钹、三角铁、铃、铜锣、木琴、钢片琴等。  

音乐的元素是音，作曲家不能像文字般明白表白情感，只能用声音的表示来引讫人们的情绪。音乐的四个根本因素是节奏、旋律、和声及音色。节奏使人们联想到形体动作，旋律使人们联想起精力情绪。音乐以旋律的差异，节奏的钝缓，声音的高下强弱，和声的变更，以及音色的不等同方式去表现其感情。比方以大调表示高兴、雄浑，小调表示悲痛、愁闷；缓和而急促的节奏表现发奋激怒，和慢而悠久的节奏表现悠扬柔和，音高且强为热忱，音低而弱为沉寂；不协和音表现斗争争执，协和音表示和平安静；小号表现战斗，双簧管表现田园等等。

(1)美感  

    听音乐纯粹是对音乐的乐趣，只供悦耳，仅是知觉的欣赏，不需要任何形式的思考，仅由音乐的感染力将自我带进一个理想的境界。如干某件事时，将音响打开，心不在焉地沉迷在音乐中。这时单凭音乐的感染力就把人带到一种无意识然而又有魅力的心情中去。

    美感在音乐中占领十分重要的位置，但不应让它占功多位置。即便在这个聆听音乐的低级阶段，也应采用更有意义的凝听方法。  

(2)抒发

    所有音乐都有表达能力，音符后面总具有某种涵义，这种涵义构成作品的内容，能唤起情感，这是情绪的欣赏。

(3)纯音乐

    音乐除了令人愉快的音响和所表达的感情外，还存在于音符和对音符的处置之中。为了追随作曲家的思路，有意识地探究乐曲的结构、主题的变化及作曲家技巧的运用，这是理智的欣赏，也是欣赏音乐的高等阶段。

    大多数听者并不能充分意识到这第3方面。理智的聆听者必需预备增强自己对音乐素材及其发展情形的意识。他必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤为重要的是，跟随作曲家的思路，理解一些音乐曲式的原理。

    幻想的聆听者是既能进入音乐又能超脱音乐的人，他一面品评音乐，一面欣赏音乐，一直加深对音乐的理解。

    要对音乐加以理解，独一的方法就是倾听，只有从头至尾地重复当真地倾听，直到熟习，才能加深心得  当你听到一个旋律，能把它识别出来时，你就具备了欣赏音乐的前提。若能听出不同演奏家演奏同一首曲子时表现方法的差别，并懂得作曲家的要表答之意，那你已经踩入欣赏音乐的大门。

    音乐都有表达能力，从而具有某种涵义，但无奈用语言说明白，也没有必要去找适当的言词来表达音乐的涵义。

音乐的表现方法大抵可分为杂音乐(absolute music)和标题音乐(programme music)两类。以音乐原身为目标的音乐，称为纯音乐，它只以音和形式来构成，是与音乐本身以外任何事物无明确联系的音乐。尽大全体器乐曲，如交响曲和奏鸣曲即属此范围。把文学、思维、画画等内容以详细性的标题暗示的音乐，总称为标题音乐。


奏鸣曲(Sonata)  是包括4个独立乐章的器乐大曲，各乐章都具有独立的结构与风格，由钢琴、小提琴、大提琴分辨演奏。钢琴演奏时称钢琴奏鸣曲，小提琴演奏称小提琴奏鸣曲，大提琴演奏称大提琴奏鸣曲，室内乐所奏者、亦为奏鸣曲。

    协奏曲(Concerto)  是独吹打器取管弦乐队以同等位置结合吹奏的器乐大曲。协奏曲通常以小提琴、钢琴、大提琴或长笛为合奏乐器。  

    交响曲(Symphony)  是由管弦乐联合演奏的奏鸣曲型器乐大曲，通常它分为4个乐章，音色之庞杂、颜色之丰盛为所有乐曲之冠。  

    组曲(Suite)  是由若干短曲连为一体的管弦乐或钢琴套曲，其中各曲绝对独坐。

    序曲(Overture)  原指歌剧、清唱剧或戏剧配乐等终场前由管弦乐队演奏的器乐大曲，但近代有为音乐调演奏而作的单乐章管弦乐序曲。

    前奏曲(Prelude)  多为短小的管弦乐曲，常用于大型乐曲及影剧的前奏。

    间奏曲(Intermezzo)  是戏剧或歌剧各幕之间演奏的音乐，存在暗示局面与转换听众氛围的作用，亦有独破形式的作品，它的形式比教自由，篇幅较为短小。

    托卡塔(Toccata)  是一种形式自由能展现各种富丽技能的键盘乐曲。

    小夜曲(Serenade)  是一种于傍晚或夜晚在户外演奏的合唱或器乐曲，音乐情绪缠绵委婉。

    夜曲(Nocturn)  是一种格调文雅、充斥浪漫色彩的乐曲，旋律富于歌颂性，返去有精巧的装潢音，陪奏用琶音或和弦。它是小夜曲的一个分支。

    即兴曲(1mpromptu)  是一种即兴创作的器乐小品。

    叙事曲(Ballade)  原有叙述故事象征，是一种具抒情浪漫性格的器乐曲。

训练曲(Study)  是用于进步器乐演奏技巧的乐曲。

滑稽曲(Scherzo)  又称谐谑曲，是一种速度较快，节奏活跃明确，常出现突发性强弱对比的器乐曲。

滑稽曲(Humoresque)  洒脱而自由、具有风趣与幻想特点的曲目。

随想曲(Capriccio)  作曲家凭空想创作的乐曲的通称，是一种以自由形式表现出富于变化的乐曲。

狂想曲(Rhapsody)  是作曲家为具好汉气势题材、民族题材或情辞并茂的题材而作的器乐曲。

幻想曲(Fantasia)  是拥有幻想和自由奔抬特点的器乐曲，是一种含有浪漫色彩而无固定曲式的器乐短曲。

    田园曲(Pastoral)  曲调柔和，是模拟牧羊人所用的乐器发展而成的田园音乐。

    舟歌(Gondoliera)  迟缓而撼荡的音乐，旋律精美流利。

  变奏曲(Variation)  是依据某一主题为底本，应用各种不同办法陆续变化奏出的器乐曲  交响诗(Symphonicpoem)  又称音诗，李斯特开创，通常表现诗情绘意等文学性内容，只有一个乐章，结构上可自由施展，音乐形式不限，是较交响曲要短得多的交响性作品。

    进行曲(March)  是用以随同群体后退的音乐，多为四拍子，凸起强拍。通常用管乐演奏，常用于部队，使行列整洁并鼓励士气。还有婚礼、丧礼、凯旋庆贺等进行曲。

    摇篮曲(Berceuse)  亦称催眠曲，形式简略，快速疾徐，主旋律柔婉抒情，节奏摇荡，以模仿摇篮晃动的节奏使婴儿入睡。

    圣咏曲(Chorus)  原为德国民谣和基督学夸奖歌，后变成器乐曲。

    舞曲  分为6种。①圆舞曲(Waltz)也有译作华尔兹的，是一种每大节一个重拍的三拍子舞曲，兼具实用性与艺术性。其伴奏由低音的第一拍与低音和弦的第二、第三拍组成。主旋律流畅伸展，和声和曲式结构简单清晰。②加沃特舞曲(Gavotte)，一种法国舞曲，2／2拍子布满活跃气氛。⑧小步舞曲 (Minuet)，原为法领土风舞曲，中速3／4拍子，是速度徐缓、风格典雅的舞曲。④马祖卡舞曲(Mazurka)，一种中速到倏地的三拍子的波兰民间舞曲，淌行于乡村。⑤波洛奈兹舞曲(Polonaise)，与马祖卡舞曲同为波兰的代表性舞曲，风行于贵族社会，在热闹的气氛中透着强大华美感，节奏为奇特的三拍子，快慢适中，稳重的节奏始末如一。又译作波兰舞曲。⑥波尔卡舞曲(Polka)，19世纪风行于波希米亚的快速二拍子舞曲。

    嬉游曲(Divertimento)  是一种轻松愉快的组曲。    

    浪漫曲(Romance)  原为以传奇叙事诗为歌词的某些抒怀歌曲、器乐曲。

序曲是最古老的器乐体裁之一，它对其他一些器乐体裁的发展，特别是交响曲和交响诗，起着很重要的作用。顾名思义，序曲可以比作一部作品的序言或绪论，它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大独唱、舞剧或其余戏剧作品上演之前的一段前奏式的器乐曲，即主要是一种闹场性质的音乐。但是，这种早期的闹场音乐异常简单，实际上只是几声洪亮的号声罢了，相当于现昔剧场演出之前的三遍铃声。最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是这样，甚至十七世纪初在意大利歌剧中，像受特威尔第(Monteverdi，1567-1643)的歌剧作品，有时也还是这样。
    十七世纪末，启始涌现两种不同类型的戏剧前奏——法国序曲和意大利序曲。所谓法国序曲，是法国民族歌剧的奠基者吕面（1632—1687）所创立的。这种序曲从一段雄伟、壮严、缓慢，而且往往是进行曲式的引子开端,中间接上疾速、活泼的一段音乐，多半用复调的作风写成，最后反复开头那段慢速度的音乐，或用慢速度的小步舞曲作为停止。法国的这种歌剧序曲具备“慢-快-慢”的结构。意大利序曲则相反，它也可以分成显明的三段，然而它的扫尾一段速度疾快、活跃而有力，当中则拔出一段缓慢如歌的旋律，最后又是快速度的舞曲性段降，而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲的节奏。这样，意大利序曲形成的是“快-慢-快”的结构。这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿·斯卡拉蒂(A．Scarlatti，1660-1725)创建的,这种序曲可以说就是在一个世纪之后呈现的多乐章交响曲的雏型。因为后来的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典，而意大利歌剧却难有更宽大的观众，因此很天然地，意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般“雍容高尚”。不过，十七至十八世纪的这二种歌剧序曲，同歌剧本身的内容和情绪并没有深入的联系。因为应时轻佻的观众在角色出台之前，老是忙于寒暄他们的故人，戏院秩序宁静不下来，而作曲家也晓得观众从不留神序曲的演奏，因而也不想在这方面多花工夫。这样一来，一首歌剧序曲屡次被用于不同的歌剧，已经司空睹惯，无论是作者或是听众，谁也不在意。
    序曲作为一种艺术形式，成为戏剧中的主要组成局部，初于十八世纪下半叶。这时，德国歌剧作曲野格鲁克在进行歌剧改造时，曾为序曲定出一条划时代的准则—— 他在本人的歌剧《阿尔刻提斯》的绪言中写讲：“尔以为，序曲应当暗示该作品的宗旨，为观众行将欣赏的戏剧先在情感上预先筹备”。格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥害斯》序曲，就是过后这种歌剧序曲的优良典范之一。由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲，直到十八世纪终才最后定型，基础上采取奏鸣曲情势的构造，莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类。

歌剧序曲要同歌剧自身坚持有机的联系，再简即不外的方法，就是直接用歌剧中同剧中倒退关系最亲密的片断或最能体现歌剧配角的性情的旋律(如咏叹调等) 作为主题。莫扎特的歌剧《唐-璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲，皆是这方面的范例。但有的序曲同歌剧本身并无主题上的接洽，例如莫扎特的歌剧《费添罗的婚姻》序曲和罗西僧的歌剧《塞维勒的理领师》序曲等。
    贝多芬的序曲在音乐史上具有无比重要的意义，他在序曲这种范围不大的文体中，用朴素简练和高度概括的音乐形象，表达出深刻的思想内容；他的戏剧序曲已经远远超过个别的“绪言”作用，而变成了整部戏剧作品的中央内容的集中体现。
    然而，贝多芬的才干究竟仍是集中反应在交响曲方面，序曲的发展终于落到他的年青的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父——威柏身上。威柏的歌剧序曲无论是音乐主题，或者是情绪色彩，都同歌剧本身密切相干，成为一种精细的音画，把听者引入歌剧的情绪气氛之中。威柏的歌剧《自由射手》、《奥布朗》和《优兰蒂》序曲，都是这类作品中的杰作。
    十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代，随后，序曲的影响便显著消退了。这方面有两个起因：第一，十九世纪下半叶有些作曲家，例如瓦格纳，认为歌剧本身已经阐明戏剧故事的情节，序曲毋庸再波及故事的内容，因此，许多作曲家偏向于紧缩序曲的规模。情愿改用前奏曲这种比较简短的体裁，只限于在幕前酝酿一种情绪；第二，当时抒情剧院的新观众，一般都是实心来望演出的，而且也有一定的欣赏能力，因此也没有必要用很响的音乐去延迟揭幕的时刻。成果是：像十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》，简直只有几个小节的引子，便即时转入歌剧的第一幕。
    除了歌剧序曲之外，十九世纪很多作曲家还暖衷于创作一种并非起“序言”作用的新型序曲，这种序曲并不附属于任何戏剧作品，但它往往带有标题，同必定的诗意内容、如古典文学或民间创作的形象和情节以及官间生活的画面有联系。这种独立的题目性序曲鸣作音乐会序曲，它的开创者是德国作曲家门德尔松，第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲，就是他的《仲夏夜之梦》序曲。标题性音乐会序曲的数目良多，如门德尔松的《芬格尔的山洞》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴科妇斯基的《一八一二年》肃穆序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等，这类序曲有的理论上是标题性交响曲或交响诗的一个变种。

专辑英文名: Requiem K.626
专辑中文名: 安魂曲
艺术家: Mozart 莫扎特版本: Celibidache, Munchner Philharmoniker; 切利毕达凯,
发行时间: 2004年
地区: 英国
语言: 英语
简介:




专辑简介：

　　谢尔盖·切利毕达凯 (Sergui Celibidache) 1912年生于罗马尼亚。其父为一地方行政长官。早年求学于法国巴黎。第二次大战期间为躲避兵役，进入柏林高等音乐学院学习指挥，并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间，他曾撰述关于普雷地方约斯昆音乐的论文，并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。
　　1945年德国战败，身为柏林爱乐音乐总监的福特文格勒遭到盟军起诉，被暂时剥夺了指挥权。而战后的德国境内亦是百废待举，这时失去乐团龙头的柏林爱乐，可说是正面临了自1882年创团以来最大的危机。而就值此风雨飘摇之际，甫自音乐学院毕业年方三十三岁的切利毕达凯，于该年接替了博查德担任柏林爱乐的常任指挥，肩负起重振柏林爱乐丝竹声威的大任。
　　切利毕达凯之所以能得到柏林爱乐的常任指挥，这份今日众指挥家梦寐以求（或说是做梦都不敢奢求）的职务，倒也并非是由于他的指挥在那时就已技惊四座、名扬四海，相反的，在那之前年轻的切利毕达凯，其指挥生涯几乎可说是一片空白，更没有显赫的成绩可言。这份工作落在他身上，只是由于几位德奥籍指挥大师，战时留在德国境内的如福特文格勒、伯姆、卡拉扬等。都在接受盟军的“调查”。战时出奔海外的如老克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中（不过能够像克伦佩勒当时一样悲惨的还真不容易）。如克利普斯则为苏俄占领区所任用，而如瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身分，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了。总之，当其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家，跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。
　　在这种情况下，虽说是德奥指挥大师群的严冬，但其国内指挥缺乏，却不啻是年轻指挥家的好日头。几位日后乐坛大师级人物，都找到了在平时也许苦干一辈子都得不到的好职务。如索尔蒂得到了巴伐利亚歌剧院的音乐总监，而切利毕达凯则得到了柏林爱乐的常任指挥（很巧的是，这两位当代硕果仅存的大师，都是生于1912年，三年前才同时度过他们的八十大寿）。
　　担此重任的切利毕达凯，此时可一点也不敢掉以轻心。他凭著其天纵的才能、灵敏的双耳，将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明，令人几乎听不出一丝的杂质。而所谓“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，并不是指一个人的天份只要百分之一就足够了而是指他所作的努力，甚于其天份的九十九倍，切利毕达凯即是此一代表。他在柏林爱乐任内，可说是日以继夜、废寝忘食地投入指挥这项工作。他不但不断地扩充柏林爱乐的演出曲目（包括了拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品），其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练，也使柏林爱乐始终保持著高水平的演出。
　　作为1945年战后重整期到1947年福特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁，切利毕达凯的表现不只是称职，甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月，他全心投入音乐，吃苦耐劳的精神，无形中给予团员一种稳定军心的力量。
　　他对于乐曲干净精确的强烈要求，每场音乐会之前不断地演练准备，不仅让乐团演奏水准始终不坠，也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心，而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。
　　1947年那些被剥夺演出权的指挥家终于获得解禁，福特文格勒也在此时重掌柏林爱乐的兵符，与当时稍闯出一点名号的切利毕达凯一起合作，携手共创爱乐之荣光。
　　这一对老少配在五年的合作中圆满愉快。福特文格勒徜徉在贝多芬、布拉姆斯、布鲁克纳的音乐圣殿中，织出深沉动人的乐章；切利毕达凯则继续拓展柏林爱乐的曲目，并以狂野有劲的指挥之姿（现在大概很难想像得到吧）风靡新一代的乐迷。这当是切利毕达凯指挥生涯中最得志的一段时期。
　　切利毕达凯受福特文格勒的影响相当深远。须知战后渐渐步向暮年的福特文格勒。正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沉体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动，都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的福特文格勒，已臻于一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利毕达凯与大师朝夕相处之下，耳濡目染之余，怎能无受其丝毫感召！何况切利毕达凯以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃向大师学习的丝毫机会！所以说切利毕达凯与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基于此。
　　在指挥台上的切利毕达凯素以超高标准与超次排练著称。在柏林爱乐期间，他就规定每场音乐会之前须有十次以上的排演。团员当然是时常为此叫苦连天。当时人们议论他的焦点，也就常常放在排练曲目花费时间过长上。1952年切利毕达凯离任，1954年指挥天王福特文格勒“驾崩”，柏林爱乐指挥出缺，切利毕达凯便被时人视为继任的绝佳人选之一。而当时却没有任何人能够想像得到，切利毕达凯从那一刻起，将近有四十年间，未能再踏上柏林爱乐指挥台的一隅。
　　众所皆知，接任福特文格勒遗缺而成为柏林爱乐首席指挥者，并不是切利毕达凯，而是卡拉扬。卡拉扬彻底封杀了切利毕达凯。日后且成为柏林爱乐终生指挥，带领着柏林爱乐逐步构筑出其个人的古典音乐王朝。而这些就不在话下了。
　　关于福特文格勒、切利毕达凯及卡拉扬的“三角关系”，是大书特书三天三夜都扯不完的。但囿于笔者手边资料的不足，深恐将“三国志”写成了“三国演义”，而失去了真实性，所以就暂时保留了。反正这与切利毕达凯的指挥艺术也不是很有关系，在此只能简单的说，福特文格勒在世时极力排挤卡拉扬，战后不但不准他踏入柏林爱乐一步，也以其影响力在各地方为卡拉扬的舞台空间设限。等到福特文格勒一死，卡拉扬才有机会施其手段来个“绝地大反攻”，将所有的东西一下子都抢回来。
　　相对于轻轻松松就在柏林待个七年的切利毕达凯，屡遭福特文格勒生前排挤的卡拉扬当然是倍尝艰辛而心怀苦闷与不平。所以在卡拉扬就任柏林爱乐之后，攻守易位，切利毕达凯便成了卡拉扬“眼底的头号刺客”（眼中钉是也）。切利毕达凯于是遭驱逐出场，和当年的卡拉扬一样，不准踏入柏林爱乐一步。
　　切利毕达凯再回到柏林爱乐，已是九二年的暮春。据王立德先生在古典大师一书中所述：“岁月将指挥台上的切利毕达凯转换成慈祥的长者，微笑着指导晚辈们如何传达布鲁克纳第七号交响曲的乐想。团员们对他恭敬有加，全心卖力地演出。切利毕达凯坐着指挥，精灿的目光盯著乐团不放，冷静地‘看’着眼前的音乐一层层地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图，他将它缓缓地张开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利毕达凯三十多年，切利毕达凯却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色——洁净透明”。
　　不像我们的卡大师日后那般地飞黄腾达，彻底与柏林爱乐绝缘后的切利毕达凯，便辗转于世界各地客串指挥。从1954年到1979年“定居”于慕尼黑爱乐，这二十五年间，切利毕达凯于欧、美、日本等地担任客席指挥，并先后于斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥，直到1979年出任慕尼黑爱乐的音乐总监，才有了一个“比较好看”的头衔。
　　切利毕达凯在指挥的事业成就上始终没有什么显赫辉煌的成绩，最主要的是他并不像索尔蒂那样擅于去经营一个乐团。完美主义的他在音乐的领域中对自我要求与期许相当地高，这使得他在进行乐团曲目排演时成为一个异常挑剔而严格的人。他自己也曾说：“排练是一连串的‘No’，最后可能会有一次‘Yes’”。而且他认为排练的次数取决于乐团的素质，乐团越好，其潜力就越大，排练的次数就应该越多。因此乐团常被“排”得很惨，往往团员个个精疲力竭，只见切老仍不厌其烦地交代团员们乐曲中各个音符的“正确位置”。
　　在指挥台上，切利毕达凯断不容允乐团发出丝毫杂音与瑕疵。他要求正式演出时，乐团能够接近百分之百的全控度。但这并不表示他是个独裁专制的指挥，他要求乐师们需高度集中精神，先动脑筋领悟乐曲中的乐思，再精益求精地琢磨技巧，以达成完美的诠释。所以说他并不是严格要求乐团要完全发出他的声音，而是要发出“曲子”本身的声音（不过从另一个角度而言，其实这还是他的声音……）。由这点我们就可以看出，切利毕达凯在乐团前并不是在“指挥”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且还兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一起参与。
　　因为要求排练的次数很高，所以切老比较愿意指挥广播乐团这种比较有裕余的时间让他慢慢地操演。六十年代的切老便常常“出没”于意大利各地的广播乐团，深受当地乐迷的喜爱。是以我们今日可以在唱片行“捡”到的切老音乐会偷录版本，多是自意大利出品的。
　　切利毕达凯特别讨厌录音。他觉得把音乐储藏在唱片里就像将青豆制成罐头一般，其特殊的芳醇与生命都会失去。他早期曾尝试录了一些音乐，但其效果连他本人都难以忍受。自此他便极端排斥录音拒录音室于千里之外，并且在被众人“问得很烦”的状态下还曾丢出一句：“听唱片就好像带着一张碧姬·巴铎的照片上床。”听过他唱片的人大概就可以知道他为何会发此言了，这就好像二度空间的图像无法呈显三度空间的立体感与临场感一样。
　　在到了慕尼黑爱乐以后，为了乐团的“钱途”等种种因素，切老当然无法“以实践艺术为己任，置乐团死生于度外”，而做了一些录音（有SONY发行的布鲁克纳）。几年前NHK好像也有播过他的专访，但我们最常接触到他的仍是市面上琳琅满目的杂牌唱片。我们也只能从这里管中窥豹，略见切老一斑了。
　　（以上文字摘自台湾某乐评人文章，由LENNY按大陆习惯改了人名。）
现在EMI和DGG公司终于出版了切老的唱片，可谓爱乐者的幸事。纵然无福亲身感受切老的音乐会，有唱片也应该满足了。但切老如在天堂里知道他的唱片如此受大家的欢迎，不知是什么心情呢？
（转贴）



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     1791年莫扎特与妻子康斯坦采一起到布拉格参加自己的歌剧《狄托的仁慈》的演出，所有的神秘故事都是从这里开始的。动身到布拉格前的某一天夜晚有位使者造访了莫扎特家，他约莫扎特为匿名的委托人创作一部《安魂曲》，并先付了一半酬金，这位信使穿一件灰色的斗篷，使莫扎特顿生莫明的反感，而8月底莫扎特夫妇回到维也纳之后，信使再次出现催逼莫扎特交稿。 　　现在这位“黑衣人”（这又是出自好事者的臆造，因为黑色斗篷更接近地狱使者的打扮）的身份已经昭然若揭，他叫莱特杰普，全权代表弗兰茨·冯·瓦尔泽格伯爵，伯爵据说颇通音律且喜欢附庸风雅，常常出钱购买别人作品然后填上自己的名字以图流芳百世，1791年2月份伯爵夫人不幸去世，悲痛之余伯爵想到应当有一部作品在亡妻一周年时演出，于是他如法炮制请邻居（或者仆人）莱特杰普跑腿向莫扎特约稿，不管怎样他总算如愿以偿地在历史上留下了姓名，现在我们知道如果没有这个虚伪的贵族拍脑袋的馊主意莫扎特也许不会那么早早的死去。莫扎特当时的身体情况非常糟糕，病中的人容易产生宿命感或是许多健康人所不理解的怪念头，莫扎特有一种不祥的预感，那黑衣人就是索命的冥间使者，而《安魂曲》将是自己的临终绝笔。莫扎特曾经询问过黑衣人他所代表的委托人到底是谁？莱特杰普警告莫扎特不要乱打听，因为那位委托人不愿暴露自己的身份，这无法理解的解释当然令莫扎特更加过敏，于他加倍相信这神秘的使者来自冥冥之中。 　　在上百种有关莫扎特死因的谣传中，最漫无边际的要算是讲莫扎特是被共济会投毒暗害的，要知道莫扎特一直是个品行良好的共济会会员，连奥地利的国歌也是从他的《小共济会康塔塔》中节选出来的。还有一个最普遍的说法是莫扎特的对手萨里耶利派人（那个神秘的黑衣人）约莫扎特作曲，在重病之中使他不得休息，最后导致了莫扎特的早夭（这一说法的变种是萨里耶利派人下毒）。现在我们已经知道这些纯属无稽之谈，但热爱浪漫不甘平淡的人们宁可相信这些更离奇、刺激的说法。 　　现在让我们抛弃所有传闻，回到历史事实：在生命的最后一年莫扎特疯狂地作曲，但《安魂曲》的创作却一直被他搁置，莫扎特只是在其他作曲活动的间隙中才写上几段，就在去世前几天（1791年12月4日）莫扎特还邀请他的内兄申克与歌唱家戈尔（《魔笛》中萨拉斯特洛的扮演者）到家里为他演唱了《魔笛》的片断，重病缠身只能卧床的莫扎特感到了将不久于人世，他不愿意将未完成的作品留给人们，于是他强打精神又写了几段《安魂曲》的音乐，并将创作的意图向助手绪斯迈尔（Sussmayr.F.X.）作了交代，12月5日凌晨莫扎特去世。 　　莫扎特去世之后他的妻子康斯坦采就开始着手请人续写完成《安魂曲》，她首先想到的是著名作曲家约瑟夫·艾伯勒（Eybler， J.），后来就是他继承萨里耶利成为了奥地利宫廷乐长。艾伯勒完成了《震怒之日》（Dies irae）与《落泪之日》（Lacrimosa）的配器，然后他将莫扎特的原谱交还给了康斯坦采，表示无法完成这个重任，万般无奈之下康斯坦采只能求助于前面提到过的莫扎特的助手绪斯迈尔，最后就是由他续写完成了整部《安魂曲》。

但有关《安魂曲》的疑点仍然非常多，历来争论的问题大概有这些：《安魂曲》的手稿或者抄本是否在莫扎特死后被盗或被转移？《安魂曲》的手稿是否于1792年3月被卖给了一位贵族？还有一位莫扎特的朋友、单簧管演奏家斯塔德尔（Stadler M.），康斯坦采曾希望由他续写完成《安魂曲》，因此他得到过《安魂曲》的手稿，问题是他还了没有？凡此种种疑问大多是《安魂曲》1792年出版之后提出的，人们希望莫扎特写完了《安魂曲》，于是有了这些似是而非的推测。

　　现在来谈谈绪斯迈尔这个人，他是莫扎特的助手、亲密的朋友、学生（他比莫扎特小10岁），他们的关系很好，虽然莫扎特对绪斯迈尔的才智表示过些许恼火与无奈。可以说没有人比绪斯迈尔更加了解莫扎特的风格与作曲方法，但在他创作的一些歌剧与清唱剧作品里这种传承却无法看到，事实上绪斯迈尔最好的继承莫扎特风格的作品就是这部续写的《安魂曲》。而莫扎特生前向绪斯迈尔指明了创作的方向，他的创作意图得到了学生的贯彻，因此有不少学者认为虽然不够成熟，但绪斯迈尔的续写却是最忠实的，符合原意的。 　　关于《安魂曲》，莫扎特完成的部分主要是《进台咏》与《求主垂怜》，这两个段落不仅完成了声乐部分，器乐伴奏也已经是完整详细的配器谱。第三部分《继叙咏》（Sequenz）除了最后一段《落泪之日》（Lacrimosa）之外都完成了旋律谱，在配器方面莫扎特亦有较为具体的指示，《落泪之日》部分莫扎特只写了八小节，绪斯迈尔续写了整个《继叙咏》，而这个部分的管弦乐配器则是由艾伯勒完成的。第四部分《奉献经》莫扎特写了声乐部分，从这里直到整部《安魂曲》结束都是由绪斯迈尔谱写完的，但《安魂曲》最后两部分《羔羊经》和《领主咏》（Communio）绪斯迈尔并没有重新谱曲，而是分别采用了现成的《弥撒曲》（KV220）与开头部分《垂怜经》里的赋格，这恐怕来自莫扎特的嘱托。

莫扎特完成部分与后人续写部分的详细分析
　　Requiem in D minor，K626 　　1 Introitus（垂怜经）:Requiem(进台咏)---莫扎特完成声乐部分，器乐伴奏以呈完整详细的器乐谱。 　　2 Kyrie（求主垂怜）---莫扎特完成声乐部分，器乐伴奏以呈完整详细的器乐谱。 　　3 Sequenz（继叙咏）Dies irae（震怒之日）---莫扎特完成旋律谱，具体指示配器方面。艾伯勒完成管弦乐配器。随斯迈尔续写完剩余的。 　　4 Tuba mirum（号角声起）---莫扎特完成旋律谱，具体指示配器方面。随斯迈尔续写完剩余的。 　　5 Rex tremendae（你是可怕威严的君王）---莫扎特完成旋律谱，具体指示配器方面。随斯迈尔续写完剩余的。 　　6 Recordare（至慈耶稣求你垂怜）---莫扎特完成旋律谱，具体指示配器方面。随斯迈尔续写完剩余的。 　　7 Confutatis（恶人群魔径受审判）---莫扎特完成旋律谱，具体指示配器方面。随斯迈尔续写完剩余的。 　　8 Lacrimosa（落泪之日）---莫扎特写了八小节，永远停下了他的笔，成为了他自己真正的安魂弥撒曲。艾伯勒完成管弦乐配器。随斯迈尔续写完剩余的。 　　9 Offertorium（奉献经）omine Deus（主耶稣）---莫扎特写了声乐部分。由随斯迈尔写完剩余的。 　　10 Hostias（牺牲）---莫扎特写了声乐部分。由随斯迈尔写完剩余的。 　　11 Sanctus（圣哉经）---完全由随斯迈尔写成，优美、动人，可能莫扎特生前曾经勾勒出整部安魂曲的草稿。 　　12 Benedictus（降福经）---完全由随斯迈尔写成，优美、动人，可能莫扎特生前曾经勾勒出整部安魂曲的草稿。 　　13 Agnus Dei（羔羊经）---采用K220《弥撒曲》：可能来自莫扎特的嘱托。 　　14 Communioux aeterna（领主咏）---采用开头部分《垂怜经》中的赋格：可能来自莫扎特的嘱托。

如何欣赏安魂曲
“Introitus” 进堂咏
　　低沉而缓慢的吹奏，伴随着阵阵平静和谐乐，把人们代进了庄严肃穆的教堂中，静静等待着即将开始的“安魂弥撒”。这里只有两种乐器进行演奏，Bassetthorn：莫扎特最喜欢的老式单簧管，和Bassoons(吧松管)。 　　当引曲过后，突然响起Trombones(长号) 的高抗激昂的吹奏，告示人们，弥撒开始。低沉浑厚的(BASS)男中音，把人们的心，灵魂，感情，代入一片宁静，严肃。伴随着接之而来的，源源不绝的，唱诗班多次重复的合唱，另人如身临其境，共祝祷词。 　　"主阿，让他们永恒地休息吧。主阿，把轻亮的光永久地撒在在他们的躯体。上帝阿，愿我的赞美和誓愿，随着这祷告飘向耶路撒冷。愿你听见我的祷告, 安抚死者的灵魂，接受死者的骨肉，让他们永恒地安息吧。"

第一乐章 “Kyrie”“慈悲经”
　　在 (序曲) “Introitus” 进堂咏的尾声中，莫扎特采用了经过刻意艺术加工的(Baroque)巴洛克的乐风(巴洛克虽是源起于17世纪欧洲的一种音乐艺术)，使作品的色调和感情色彩加重。 "阶梯式的力度变化"是巴洛克音乐的特点，意在令人产生更多的想象。一阵阵一派优雅轻快旋律，与之紧相连接的是以(Double fugue)双赋格曲的形式拟就了安魂弥撒中的“Kyrie”“慈悲经”的打动人心的气氛和怃慰心灵的场面。由于(fugue)赋格曲的重复调发的特性，更加突出和强化了主题。 　　那吊念逝世者的音乐，那种真诚深刻的旋律伴随着“安魂曲”KYRIE中的男高音，他声音激昂，高亢，满怀热情，若有所思，对上帝充满了虔诚，充满了希望。他在用自己心和灵魂与主在交流。他一便又一便地恳求主，赐怜悯于人间，宽恕亡魂(人)们所犯下的罪恶，接受亡魂(人)们在走如天堂前的惭悔。施爱于飘离肉体的亡魂。“Kyrie eleison”是希腊语“天主阿，怜悯我等”。 　　“天主阿，怜悯我等。基督阿，降慈悲于我们。天主阿，怜悯我等。”
   在(Baroque) 巴洛克式与(Fugue)赋格曲式多次巧妙地运用之后，于第一乐章的结尾处，利用了唤醒大众的声乐技，令人产生了心驰神往的，一派虚无飘渺，古神话式的仙境(上帝的花园)。 　　突然……天震怒了……

第二乐章 “ Sequentia”“进咏叹”
　　进咏叹又包括: 　　1。震怒之日(Dies irae) 　　2。号角响彻四方(Tuba mirum) 　　3。威严的君王(Rex tremendae) 　　4。慈悲的耶稣(Recordare) 　　5。羞惭无地(Confutatis) 　　6。痛哭之日(Lacrimosa)； 　　六个乐段。 　　第二乐章是“安魂曲”全曲的精华，也是天主教安魂弥撒礼拜仪式中的最重要的一个部分。 　　莫扎特在这里用其音乐作为神性表达的纯粹性和超越性。所幸我们这个日见世俗和平庸的时代仍然拥有“叙咏”（Sequentia）合唱团这样执着的中世纪音乐布道者以及Babara thornton凝聚着生命激情的神圣咏唱，那有如水晶般纯净的声音。 　　以Babara thornton为首的女声合唱团创造出一种平静内敛的演绎风格。她们把对希尔德佳简单而优美的音乐的诚挚热爱潜藏于对神圣之光的凝神注视和虔诚的敬畏之中，不加修饰的声音从心底缓缓流出，在平静和谦卑中呈现那生动鲜明的神秘异象，如熠熠生辉永不熄灭的烛焰，如晴朗的天空飘过一丝白云，将听者带至鲜活的灵性体验之中，一旦沉浸其中，有如灵魂出窍般的狂喜就会如期而至，恍惚间如同置身天使行列之中聆听神灵的歌咏。 　　第一乐段：1。震怒之日(Dies irae)乐段的开初，那扣人心弦的，波澜壮阔的音乐和唱诗班的合唱，让人们在颤抖中，恐惧中感到“震怒之日的降临”。那快节奏的旋律与乐句，一遍遍划过听众的耳边，象震怒发狂的低吼围绕着，威胁着人们。 　　“天愤心, 天震怒。震怒的天将用烈火把尘寰溶化在灰里，大卫和斯比勒同时来作证。 　　天无忌惮，任意行事，何时将遣法官来严密地审判人间的所有事。严格清算罪恶。我将如何战栗！”

第二乐段：2。号角响彻四方(Tuba mirum) 　　在这恐惧，惶惑，颤抖的时刻里，高昂的长号独奏，振奋人心地为人们代来了响彻四方的天主的号角。驱散了人们的恐惧，惶惑和颤抖。(BASS)男低音独唱和四步重奏及四步合唱的伴随，此起彼伏，波澜壮阔，以强烈的气氛向人们宣告天主的将遣君王降临。天主将干预震怒的天，将降怜悯于沧桑，将人间的苦难。送魂的人们凝神屏息，虔诚地渴望著名，聆听着…… 　　“天主的号角响彻云霄, 传播美妙绝伦的声音，遍及所有土地坟墓, 墓穴中的已死众生，都将被逼走向主的台前。 　　受造的都要复苏。答复主的审讯，死亡和万象都要惊惶失措。 　　展开记录功过的簿册，罪无巨细，无一或遗，举世人类都将据此裁判。 　　当审判者坐定后，一切隐秘都将暴露，无一罪行可逃遣罚。 　　可怜的我，那时将说什么呢？义人不能安心自保，我还向谁去求庇护？”

第三乐段；3。威严的君王(Rex tremendae) 　　随着高昂明亮的男高音，和唱诗班的合唱，送魂的人们衷心地赞扬着威严的君王，主宰一切的上主为王，你以尊威作衣冠，上主身着德能，腰束大权。上主奠定了大地尘寰，大地尘寰不再摇撼；主的宝座由太初即已建立，主的存在，从恒古即已开始。主阿，江河已经扬波，江河已经澎湃怒号，江河已经似雷狂啸。高于天地的主，万能代主，你将压倒一切滔滔洪水的巨声，冲散无数汪洋大海的波峰。上主，你的约言，万分忠实可信，你的殿宇永远应享神圣。 　　“上帝，我们颂赞你荣光！你王权荣耀尊贵。 　　齐欢呼振心灵，当向他敬拜，传扬、颂赞他至尊圣名。 　　权柄显光辉，荣耀的上帝，威严君王，永掌管施恩； 　　慈爱永不息，我们的上帝，万能的话语释放罪俘。 　　和唱：威权极辉煌，威严的君王，尊贵上帝，掌权施恩， 　　恩爱永不尽，是永生神，万能的话语释放罪俘。” 　
    　第四乐段：4。慈悲的耶稣(Recordare) 　　这一段的主题是在歌唱耶稣的慈悲，歌颂为拯救人类而奉献自己。人们赞扬到： 　　主啊，因着你的良善和慈悲，我来到你面前，好象病人来就医生，饥渴者来就生命的泉源，穷困者来就天上的王，仆人来就主人，受造之物来就创造主，孤苦的灵魂来就慈悲的安慰者。 但是你亲自到我这里来，这是怎么一回事呢？罪人怎敢见你的面呢？你为何临格于罪人呢？你知道你的仆人，你知道他里面毫无良善，足以蒙你的恩眷。 　　所以，我承认我的败坏，我承认你的良善，我赞美你的慈悲，感谢你的宽宏大量。因为你赐恩典与我，乃是为你自己的缘故，不是因为我的功劳，你的目的是向我显示你的良善、丰盛的爱和谦卑的心。这既然是你的美意，且你已经命令要如此成就，所以我也欣然接受你所恩赐，但愿我的罪恶消溶于你的浩荡无边的恩德之中。 　　“慈悲的耶稣，请你怀念，你曾为我降来人间，到了那天，勿殄灭我。 　　你为觅我，受尽辛劳；又为救我，被钉死于十字架上。但愿这些苦难，并不付诸东流。 　　报应的审判者是公正的，愿在清算的期限前，恩赐宽恕我的罪愆。 　　我如囚犯，声声长叹，因我有罪，满面羞惭；天主！恳求你，饶恕我吧！ 　　你曾赦免了玛利亚-玛达雷娜，你又怜恤了右盗，求你也给我一线希望。 　　我的祷告固不足取；但你是慈善和宽容的，愿你宽宏大量，勿使我堕入永的地狱之火。 　　祈求你使我厕身绵羊群内，使我能脱离山羊，愿将我列于你右翼之中。”

第五乐段：5。羞惭无地(Confutatis) 　　男中音的独白和俩步唱，表达了亡魂在主和慈悲的耶稣面前的深深的羞愧。恶徒为自己的罪恶而感到不安，惶惑和无地自容。 　　中男声两部一前一后的追逐，有如人们心中缠绕不去的阴影。女声两部对救赎的渴望令人闻之鼻酸。背后低音提琴部上 窜下伏，不断在音阶上爬高，则似人们临死前见到的地狱之火。 　　“你使该受指责的人羞惭无地，面对苦涩的地狱之火焰, 主阿，指引我去向和祈求受你的保佑。 　　我跪在你面前，以虔诚的祈求和祷告，愿把我的心脏撕碎片而化 作为尘土,来 保障我的命运。”
    第六乐段： 6。痛哭之日(Lacrimosa)； 　　这里开始的二小节由弦乐缓缓奏出如泣如诉的哀怜的乐音。主题出现在女高音，缓慢、沉重的旋律，到上帝面前为罪人祈求怜悯，让任何人闻之皆心生哀戚。在 “Pie Jesu, Domine” 与 “dona eis requiem” 之间，巴松管柔和地接续着 “耶稣，慈悲的主”，而后合唱温柔而恳切地唱出 “赐他们安息”。最后以“Amen 阿们”(“诚心所愿的”)结束了整个告白。 　　“当那痛哭之日，罪人从灰烬中，复活受审判。求以慈爱对待他们。哦主，耶稣慈悲的主，赐他们安息。( 阿们)” 　
   　这里特别着重地提一下第六乐段(Lacrimosa)“痛哭之日”，这是全曲中最感人肺腑的乐段，委婉涕泣，催人泪下。莫扎特用哀惋动人的旋律，配之以相映的原诵词，深深地，绵绵不绝地表现了对人类苦难的同情(莫扎特在谱曲的过程中，曾经亲自和其它三个当时有名的男女高音及男低音排练过这一段。莫扎特本人曾被此段打动的痛哭不已。

第三乐章 “ Offertorium”“奉献经”
　　刚结束的， 动心弦的，可怕的段落描绘了无情的清算， 生命中的人类的罪恶，音乐体现了坚定的神性的无情的决心， 它把人类永恒的怀疑转化为恐惧和对主的信心。接下来是人们虔诚地咏诵“奉献经”。 　　“奉献经”包括两个乐段：主耶稣基督(Domine Jesu)和牲品与祈祷(Hostias)。 　　奉献经以唱诗的形式引入天主教的弥撒，起源于16世纪的欧洲，是由多声部的弥撒经文歌所组成。经文歌划分为若干声部。少则两声部，多则六声部，各声部同时唱着不同的歌词和旋律。 　　在 "奉献经" 中，作曲家(Sussmayer苏斯迈尔) 按莫扎特的遗愿用非传统的手法，以 (Fuqge) 赋格曲调式的音乐突出了两个主题。1。“ne absorbeat 别让他们堕入幽冥”和 2 。"Quam olim Abrahae 正如你对亚伯拉罕的( 预 许)“。表现了人们试图在通过 在虔诚地咏诵“奉献经”精神上与主相沟通，人们的热心建立在对主的无比信仰的基础上，人们向往着从地狱中和苦难中得到自由和解脱。 　　在整个段落中，不同的嘱托和祈祷是在四个独唱家中间进行的，开始是 "Domine Jesu Christe, rex gloriae （主耶稣基督，光荣的君主）"，尾句则是女高音孤独的歌声，由小提琴明朗的琴声伴奏， 亚伯拉罕已经得到拯救的许诺，"Quam olim Abrahae promisisti （正如你对亚伯拉罕的预许）"，这一许诺得到独唱家们多次的提 醒，他们在唱到象征全人类的 "et semini ejus （和他的子孙）" 时加重了语气，但是他们不是要求上帝遵循协议， 因为那太冒失了，反之，男高音则是提醒神性所有的奉献和祈祷， "Hostias et preces tibi （上主！我们向你奉献"。富有感情和信仰的嘱托是温顺的，当弦乐器焦虑地奏响时，人类在其历史上献给亡灵的所有追念在一种破晓之光中变得明确，其它独唱家的加入完成了这一嘱托的编织， 再一次，他们提醒主“Quam olim Abrahae promisisti （正如你对亚伯拉罕的预许）”。

第一乐段：1。主耶稣基督(Domine Jesu) 　　“主耶稣基督，光荣之王！求主从冥府的刑罚和深渊中，救出全部已故信友的灵魂； 　　求你救他们脱离狮口；别让地狱吞噬了他们，别让他们堕入幽冥。 　　愿主掌旗天使圣弥额尔，把他们都领到圣善光明之域，因为这是主从前许过亚伯拉罕及其后裔的。” 　　第二乐段：2。牲品与祈祷(Hostias) 　　主！请接纳我们为赞美主而向主献上的牺牲和祷告，为使今天我们所纪念的灵魂，从死亡而超升入生命的境界，因为这是主从前许过 亚伯拉罕及其后裔的。